dré devens
* Tuur Devens (2020):
een streepje voor
mijmeringen bij een paar tekeningen van mijn oudste broer Dré.
Dré heeft naast veel tekeningen ook constructies en speelse readymades gemaakt, in het groot en in het klein, in metaal en andere materialen, in gesloten en open ruimtes, … . Ik beperk me in deze bespreking hoofdzakelijk tot de tekeningen die wij hier in huis hebben.
Een wit kader van 21 bij 31 cm. Een even wit vlak, een schuine lijn van boven naar beneden in lichtgroen, en als je goed kijkt een gelig streepje bovenin, schuin van links naar rechts.
Ik kijk er graag naar. Bezoekers (niet alle!) pleegden wat vreemd te kijken als ze de tekening zagen. Ze fronsten even de wenkbrauwen, forceerden hun lippen tot een glimlachje, dat is dus een grimlachje, en gaan over naar het boekenrek, waarin de titels van boven naar beneden te lezen zijn. Bij de Duitse boeken is het andersom, en dan draaiden ze hun hoofd. Waarom veranderden ze niet van perspectief bij de ingelijste tekening met strepen? Was er te weinig te zien in hun ogen? Hadden ze geen oog voor de structuur in de tekening?
Het vreemde bij de kunst van Dré Devens is dat ik vaak de indruk heb dat ik mijn oudste broer moet verdedigen ten opzichte van derden. Uit broederschap doe je dat natuurlijk. Maar ook vanwege de speelse schoonheid die ik in de werken ontwaar. (Ach ja, vaak durven mensen niet anders te kijken dan ze gewoon zijn, vaak vinden mensen abstracte kunst moeilijk en dus niet mooi. Verander eens van perspectief, zeg ik dan.)
Rechts naast die ene tekening hangt er nog een. Even groot, even wit. Op het linkse is de groene rechte lijn duidelijk te zien, op het andere zie je eerst een wit vlak en je moet met je neus ertegenaan kijken om twee lichtgele streepjes te ontwaren, kort, evenwijdig aan elkaar, schuin ergens rechts van boven. Je kijkt nog even naar de eerste tekening, en ja hoor, hier is nog een lijntje, even gelig als die twee van de andere tekening, even schuin horizontaal. Ik vind dat iets onverwachts – paradoxaal steeds opnieuw – en tegelijkertijd zet me dat ook aan het denken.
Een streepje is een streepje. Of toch niet? Moet ik het een betekenis geven of niet? Stelt het iets voor? Een scheiding tussen twee vlakken?, een horizon?, een weg? Verwijst het streepje naar iets, of is het gewoon een streepje zonder meer? Verwijst het dan alleen naar zichzelf? Speelt mijn broer met dat gegeven? Is het alleen de vorm die telt? En moet je er geen inhoud achter zoeken?
Voor mij blijft een rechte lijn in Dré's werken een rechte lijn. Zijn werken zijn composities van lijnen, in kleuren, in verschillende maten en diktes. Punt. Ze verwijzen niet naar iets anders.
Het is puur de vorm, zoals poésie pure enkel en alleen klank kan zijn.
Een groenige streep, zonder beginpunt, zonder eindpunt. Ze raakt onderaan het blad de lijst, wekt de suggestie dat ze oneindig ver kan doorlopen. Een streep, hangend in een lege ruimte, zwevend op een vlak. Het gelig streepje loopt boven de groene streep. Het begint ergens links en gaat schuin omhoog. Ook dit streepje kent geen echt begin, geen echt einde.
Lijnen duiden vaak een grens aan, bakenen een vlak af. Bij Dré is dat niet het geval. Zijn lijnen stralen een onvoltooidheid uit, de ene keer bijna onzichtbaar, de andere keer helder.
Ik associeer Dré's composities in 2D wel eens met het 'merzen' van Kurt Schwitters van een eeuw geleden. Schwitters maakte collages uit uitgeknipte woorden (zoals 'merz' uit 'Commerzbank'), uit teksten, materialen, om zo de kunst, in de lijn van de dadaïsten, te bevrijden van traditionele materialen en technieken. Dré knipt geen letters of woorden uit, maar als het ware strepen, en maakt er collages mee, een reeks waar geen einde aan zal komen. Hij schikt en schikt, steeds opnieuw, om strepen, traditionele grensbepalers, te bevrijden van hun voorbeschiktheid en om ze ruimte te geven, een oneindige ruimte. Dré's kleurpotloodtrekjes herhalen zich in talloze variaties met minieme verschillen, zoals de repetitieve, minimale muziekcomposities van Steve Reich, Philip Glass, Simeon ten Holt, en al de anderen. Muziek waar ik lang naar kan luisteren, zoals ik de tijd kan vergeten als ik naar een tekening van Dré kijk. Een kunstwerk van Dré neem je in je op, in vertraging, in verstilling.
Van de werken van Dré gaat een rust uit. Ik ervaar de verstilling als een genot. Steeds opnieuw.
In de reeks tekeningen die in 2015 in het CCHasselt in twee lange rijen naast elkaar hingen, zijn veel strepen te zien. In veel kleuren. Niet op witte vlakken, maar op grijzig papier, met een witte passe-partout. (Twee uit deze reeks hangen nu op de plaats van de vorige twee in de eet-woonkamer, en de 'witte' sieren nu de logeerkamer.)
Schuine, horizontale, verticale strepen, kort, lang, zelden even lang, parallel of schuin, maar ze raken of kruisen elkaar niet, in een soort rood, groen, blauw, geel, zwevend op de vlakken, soms raken ze de passe-partout, vaak zijn ook de binnenranden van de passe-partouts met een streep gekleurd, een klein stukje, bijna de hele onderrand, een hoek, soms twee hoeken.
De kleurpotloodstrepen,
Ze zijn er
tussen overal en nergens
tussen doel en onbestemd
tussen ongerept wild
en strakke structuur
tussen wat er (nog) niet is
en wat is.
Dré gebruikt een heel speciaal lichtgroen. Hij kleurt daarmee zijn lijnen, maar geeft ook ruimtelijke werken of readymades die kleur. Ik denk hier vooral aan het speelse vogelprieeltje dat bij ons in de tuin hangt. Ik pleit, analoog aan het speciaal blauw van Yves Klein, het Kleinblauw, voor invoering van de term Devensgroen.
Terug naar de lijnen.
Ik lees toevallig bij het doorbladeren van een boek over 'leven met goden' een uiteenzetting over een lichtstreep in een reuzegrote grafheuvel in Newgrange in Ierland. Elk jaar valt er op 21 december, de dag van de winterzonnewende, bij niet bewolkt weer, een straal zonlicht door een opening van de ingang. Een 15 centimeter brede gouden straal komt binnen, gaat door een spelonk met aan weerszijden grote monolieten naar de diepte tot op de plek van de graven. Zeventien minuten lang verlicht de smalle streep zonlicht het ondergrondse grafveld. Newgrange is een gigantisch groot bouwwerk van meer dan 5000 jaar oud, ouder dan de Egyptische piramiden, ouder dan Stonehenge. Veel, zo niet alles, staat – volgens de auteur van dit verhaal – in het teken van deze 17 minuten per jaar durende zonlichtstreep, op een plek waar de botten van de voorouders begraven lagen en hun geesten voortleefden. Het verschijnsel wordt verklaard als geruststelling aan de doden: de lichtstreep laat hen zien dat in de natuur niets in duisternis en dood eindigt en dat er altijd weer nieuw leven komt.
Zo 'n groots en architectonisch uitgekiend bouwwerk voor zo'n kortdurend streepje zonlicht. Om maar te zeggen dat strepen heel belangrijk kunnen zijn.
Ik denk niet dat mijn broer dit prehistorisch religieus getint feit voor ogen had toen hij op een blad papier een lijn trok. Ik wil met dit verhaaltje zeker niet de esoterische toer op gaan. Ik wil alleen maar zeggen dat aan het teken streep, zoals een straal licht, hoe banaal ze ook is, hoe vaak we ze ook al gezien hebben, heel veel waarde, betekenis gehecht kan worden. Dat doet de mens al duizenden jaren. Lijntjes, recht en rond, golvend en krom, worden samengebracht in geometrische patronen, op stenen, graven, tapijten, muren, vloeren, rotsen, vroeger en nu, hier en in andere culturen. Ze zijn overal. Ze keren steeds terug, als symbolen van (een wens naar) ordening, op deze aarde, in de kosmos.
Dré doorbreekt die eeuwenoude patronen en symbolische sjablonen, opent ze, zacht en stil. Zijn de tekeningen van Dré met hun losse strepen ook een weergave van een zoeken naar evenwicht in de relatie mens – natuur, in de relatie ego – omgeving, in de relatie mens – kosmos? Een zoeken naar een existentiële balans? Naar een ordening? Zoals dat ook het geval was voor mensen van heel lang geleden.
Ik schreef het al in mijn mijmering over het werk van Zjuul, de middelste broer, dat oudste broer Dré ook een beeldend kunstenaar is, totaal anders dan Zjuul. Dré is “een minimalist” – denk maar aan die twee streepjes – “die constructivistisch en conceptualistisch werkt, de ene keer heel abstract minutieus, de andere keer heel speels, maar altijd strak naar de essentie.”
Alles goed en wel, de essentie, maar waarvan? Van de werkelijkheid? Van het leven, denk ik.
Dré tekende talloze vlakken met één, twee of meerdere streepjes, horizontaal, verticaal, schuin, lang, kort, groen, geel, rood, grijs. Zijn oeuvre varieert van de kleine tekeningen tot heel grote constructies van al dan niet geperforeerde metalen platen of van buizen, van houten prefab vogelhuisjes met een kwinkslag tot uitgezaagde ijzeren geometrische patronen, van een gele verfstrook doorheen een betonnen kelder tot kleine streepjes groen op gipsen beeldjes uit mallen,.... Voor mij zit in dat alles een existentiële wens naar een ordenende verandering.
Een streep, een lijn, een kleur, hoe fijn ook op een vlak, op een object, in een ruimte, brengt een metamorfose te weeg. In zijn reeksen schuift Dré heel minimaal en telkens opnieuw met lijnen. Hij bruuskeert het vlak of de ruimte niet, hij geeft aan de vaak dunne streep een zacht tikje, maakt een bijna onzichtbare verschuiving. En toch krijg je een wijziging, niet alleen in de ruimte, op het vlak, aan het object, maar ook en vooral in de perceptie. Je kijkt even toe, dan nauwkeuriger, preciezer, anders, je stelt je vragen over de vorm. Overstijgt dit streepje de werkelijkheid van het vlak? Vervolmaakt het de werkelijkheid? Sublimeert die kleine toevoeging van een streepje verf in een kelder de ruimte? Ik val in herhaling: Dré's strepen sluiten geen ruimte af, maar openen een ruimte, verruimen de ruimte.
Ik ben getroffen door de eenvoud. Door de magie in zijn eenvoud, in het minieme. Mies van de Rohe zei het al: less is more. Goethe had het een eeuw eerder er al over: In der Beschränkung zeigt sich der Meister. Paul Klee zei ooit, zo lees ik in een kunstessay van Bernard De Wulf: je past je aan aan de inhoud van je verfdoos. Dat lijkt alleen maar beperkt, in een verfdoos schuilt oneindigheid. De Wulf vult het rijtje aforismen aan met een zelf gevormde zin: In het geringe is het vele te zien. Alsof hij de werken van mijn oudste broer voor ogen heeft, denk ik er dan bij.
Er wordt vaak gezegd dat Kunst troost biedt. De Kunst van Dré biedt mij rust.
Dankjewel dus, oudste broer.
|
|---|
* David Courtney [kunsthistoricus/kunstcriticus] (2003):
RECLAIMING THE SENSES
Dre Devens’ art is Constructivist in style. The Constructivists (whether Russian, British, Limburgian, or German) are the artists most self-consciously dedicated to the gratification of the human senses. Their art best reflects the erotic/sensualist/aesthetic reality, a superior reality to the established commercial reality of having and acquiring. Marx writes, “Private property has made us so stupid and one-sided that an object is only ours when we have it—when it exists for us as capital, or when it is directly possessed, eaten, drunk, worn, inhabited, etc.,--in short when it is used [Marx’s emphasis] by us.”1
Marx favored an art that would immerse the senses in the process of discovery, wonder, and sensualist imagination. It is through the body (the soma), and its emotional and mindful responses, that all of the material (natural and invented) objects are to be embraced and understood. The liberated individual organizes life around the senses of hearing, taste, touch, smell, and seeing which provide the foundation for the perception of all the material world. Vladimir Tatlin’s Constructivist tower Monument to the Third International is an example of an art that captivates the senses. His transparent, diagonal building disrupts the typical viewer’s comfort as to what a building looks like and is. He invites viewers to build again this unexpectedly harmonious structure that is an unencumbered display of the process and materials he used in the construction of a transcendent dynamic form. Constructivism provides “a negation of the realistic-conformist mind” in favor of “an emancipation of sensibility, imagination, and reason in all spheres of subjectivity and objectivity.”2
Devens’ art also upsets viewers’ expectations. In his Memory of the Incomprehensible, he first slows viewers’ perceptions. The room appears to be empty. Because of their presumptions as to what an artwork is, many may ask themselves “where is the art?” Or, “what is the artwork and what was already here?” Devens’ material additions to the environment are few, but essential to the sense of visual understanding. For in his art that which is most transformed is not the space but the viewer. The viewer enters the space thinking it will contain a beautiful object. To their surprise they learn there is a beautiful object, and it is the organization of the space and the viewer’s participation in discovering its infinite number of perfected combinations. The viewer sits on the floor and the yellow stripe grows in size as does the counter-balancing form above it to keep the elements in equilibrium. The viewer stands and moves three meters and an utterly new sculpted environment emerges. The space, built before Devens’ manipulations, is no longer taken for granted but seen in all its nuances from machine made elements to handcrafting. Devens’ material complements dramatically transform the environment into an architectural/sculptural whole.
Learned participants will lose all sense of time as they are engulfed by the unlimited variety of ideal aesthetic organizations that surround them. They are astonished by the number of aesthetic questions they ask themselves on the way to their comprehension of this larger aesthetic reality. This process, in which the senses are paramount and reason serves them, is the model for a life of continual and unending gratification. The process of viewing a Devens’ artwork is the paradigm for a life of continuous change, greater existential liberation, and a transformation of all of our material relationships.
- 1 Karl Marx, The Economic and Philosophic Manuscripts of 1844 (New York: International Publishers, 1972), p.139
- 2 Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension: Toward a Critique of Marxist Aesthetics (Boston: Beacon Press, 1978), p.9
|
* David Courtney [kunsthistoricus/kunstcriticus] publicatie galerie Arte Coppo, Verviers(B),
(Augustus September 1999):
THE FOURTH DIMENSION
The first dimension is height. The second dimension is width. The third dimension is depth. The fourth dimension is time. Time seems to be a perfect abstraction; at least, no one can hand you ten kilos of it. And yet, time is based in concrete material. Its very existence is generated by physical substance. A journey into Dre Devens's work is a reminder of how the understanding of art is a bodily experience of time or the fourth dimension. How?
The fourth dimension is a construction of the space/time continuum. A space is real enough. At this moment you are in an enclosed, measurable space or in the great, wide outdoors, the space that cosmologists fancy. To understand a space one needs to walk around in order to take in the height, the width, and the depth. This requires time (the fourth dimension) to do so. All four dimensions are unalterably linked. Any imagining of the first three without the fourth is the real abstraction, only an imagining, not physical reality.
Dre Devens's art brings home to the observer the opportunity to explore the aesthetic interdependence of the four dimensions in a perfected organization. We, the viewer, supply the time and thus become a constituent element of the work. What the aesthetic space looks like depends on where we stand in relation to it. If one is on the move, the artwork (of which the viewer is an essential element) gains kinesis from its constant change of appearance.
The artwork is no longer a stable thing in a particular place. It is a verb the way time is.
The genius of Dre Devens's work is his ability to understand the space and reinvent it, to idealize it. He transforms it into perfect form. He creates an architectonic utopia by the use of a sculptural Hermes that guides us to, and through, the space he helps define. Hermes may be the guide, but he is an essential element of the story.
In this halcyon space, we are reminded of the value of the aesthetic paradigm for our own lives. A life of euphoria must be one that is invented. No institution can or will give heaven to us. The painted steel poles, the walls, the floor and the viewer are all pieces of the work which have been synthesized into a realm of unexpected harmony. Each viewer is invited to employ these ingredients in the creation of a living paradise.
The viewer, as participatory aspect of the work, is invited to employ all the ways of knowing: emotions, thought, physical experience, and the analogy of past, like experiences.
The challenge for most sculptors is to make a thing which is perfect from every viewing angle. As viewers travel around the work, they discover each vantage point is, remarkably, different and wonderful. Dre Devens explodes the sculpture into the fourth dimension where we live. His art is a model (an indicator) of how all of our personal time could be.
|
|---|
* citaat uit een tekst van Aloys van den Berk [museumconservator] (1994):
" .... De tekeningen, merendeels gemaakt met (kleur)potlood op wit papier in metalen lijsten, zijn geheel
tweedimensionaal doordat elke suggestie van de illusie van ruimte achterwege is gebleven. Zij komen voort uit Devens' wens in het proces van creëren de "chaos" zo veel mogelijk weg te "tekenen"."
|
* citaat uit een tekst van Leo Stappers [dichter/kunstcriticus] (1993):
" .... Het koele uiterlijke karakter van dit werk staat in
contrast tot de emotionele lading ervan, die voortkomt
uit de manipulatie van de innerlijke ruimte, de dreigende chaos.
Manipulatie van de ruimte is voor Devens vooral: op basis van de objectieve ruimte een subjectieve formuleren.
Van binnen, in het hoofd."
|
* citaat uit een tekst van Dan Holsbeek [kunsthistoricus/kunstcriticus] (1990):
"Het ordenen, een innerlijke noodzaak". Het denken van Dré Devens is doordrongen van ruimte:
de metrische en de "leefruimte". Ruimte suggereert
beweging. Ze wordt pas zinvol wanneer ze ingevuld of gebruikt wordt. Dit zinvol maken en ervaren van een ruimte is louter subjectief. Voor Dre Devens is er een immanente correlatie tussen het benaderen van een metrische ruimte en het leven zelf als ruimte.
"Net zoals de mens er naar streeft met minimale veranderingen zijn leven maximaal te verbeteren,
zo poogt ook Devens met zo weinig mogelijk materiaal
een zo groot mogelijke beelding te verkrijgen."
|
* citaat uit een tekst van Hans Janssen [museumconservator] (1988):
" ..., iets wat mij in hoge mate fascineert bij het kijken naar het werk van Dré. Het werk heeft een eigenaardige neiging om zich te onttrekken aan het ervaringsniveau waarvan wij ons dagelijks bedienen. Het blijft volledig in zichzelf besloten en los van de toeschouwer staan
terwijl het tegelijkertijd op lijkt te lossen in het licht van de ruimte en transparant wordt,..."
|
* Dre Devens (19 ):
DE DISCIPLINE VAN DE EMOTIE
ruimte is subjectief.
het kan zijn: ruimte als plek,
een afgesloten ruimte;
maar ook: speelruimte,
een ruimte die niet begrensd is;
ook ruimte als het "nietszijn": een contradictie.
de ruimte als inspiratie bron.
voor mij is het belangrijk dat èn ruimte,
èn mijn toevoeging beide hun eigen waarde behouden.
niet alle aandacht moet uitgaan naar het kunstwerk,
maar ook niet naar het reeds eerder aanwezige.
beide moeten met elkaar te maken hebben, maar mogen niet in elkaar opgaan.
het contrast tussen beide moet bestaan, er moet duidelijkheid zijn.
het tegelijk afbakenen van de ruimte, maar ook uitstraling geven.
de ruimte wordt dus nu echt omgeving,
het dilemma ontstaat:
het object ansich.
het object opgaand in de omgeving.
de omgeving neemt het object in bezit.
het object bepaalt de omgeving.
de omgeving valt niet meer op.
de omgeving wordt geaccentueerd.
|
* Attila Kovács, Cologne / Germany, (Oktober 1984)
- Translation: Jutta Weiner
Dré Devens Dutch Constructivist – Elements of Captured Light
Ritter Art Gallery, Florida Atlantic University, Boca Raton, Florida 33431
February 26 – March 30, 1985
and
Dolly Fiterman Gallery, Minneapolis, Minnesota
April 23 – June 18, 1985
Library of Congress Catalog Card Number 84-62570
CONCERNING THE SCULPTURES BY DRE DEVENS:
Let this, for instance, be conceived:
Line + line in space,
line + line + plane in space,
grey + white,
grey + white + yellow,
45°, 90°, 135°,
1 + 1, 1 + 2 + 1,
side or diagonal of a square,
quarter-circle, a delicate regular part of a geometric figure, a solid or perforated,
i.e. partially transparent surface.
The idea is realized with industrial materials. Two scales are adjusted to one another:
that of the centimeter and that inherent in the chosen material, a perforated metal sheet for instance. It will be bent or cut, either exactly between perforations or along the center of the perforations. A rod will be bent at regular intervals or welded to another rod at regular intervals.
Precise – as Dré Devens prefers to express himself clearly.
In the visual organization a line, depending on its function, takes the material form of a rod or a rope. The function of support is visually strengthened by the use of a metal rod; the function of suspension is made delicate by the use of a rope. The rod chosen is no thicker than absolutely necessary for support, and the rope is not thicker than absolutely necessary to clearly indicate suspension.
"To make the visible invisible and the invisible visible" is how Dré Devens puts it. His idea is based on the consideration of the gravitation and the sturdiness of the material used. He realizes first a stabile spatial construction whose sculptural function is to serve as a base for a second construction. The second construction is suspended from the first. A stabile and a changeable construction stand and hang together so that their coherence constitutes a constellation.
Gravitation holds the stabile construction to the ground. The construction works against the forces of gravitation and thus makes possible the addition of the second, the suspension construction. Gravitation as a directed, and in this respect unchangeable attraction, determines the constellation.
One is immobile and static, the other moveable and changeable. Nevertheless, gravitation renders them unchangeable and immobile, but only temporarily – only until a more potent force than gravity affects the moveable suspended construction.
This kind of ambivalence constitutes the attractiveness of Dré Devens' work – stability and changeability, a fixed resistance in the constellation vs. the continuously present readiness for adjustment, the immobility of the constellations vs. potential motion, firmness and controlled moveability, and zero-motion.
The peculiar tension of these sculptures consists in their future, in each next moment. Either their two components retain their precisely formulated clarity, or they lose this clarity when their condition changes from an ordered, rational one to an unordered, irrational one as a result of some external force.
Constellations too, are only temporary.
|